“百花之王”周之冕《百花图卷》、“没骨神品”恽寿平《山水花卉册》与“清宗室花卉杰作”弘旿《松桂长春》将于今秋联袂亮相中国嘉德拍场。
“百花之王”周之冕《百花图卷》、“没骨神品”恽寿平《山水花卉册》与“清宗室花卉杰作”弘旿《松桂长春》于今秋联袂亮相中国嘉德拍场。
9月26日，《彩笔长春——明清花鸟画的嬗变与革新》学术研讨会在京召开。
与会专家包括：著名书画家、鉴赏家萧平，故宫博物院研究馆员余辉，故宫博物院书画部研究馆员杨丹霞，中国国家博物馆书画研究所所长朱万章，沈阳故宫博物院副院长李理，南京博物院陈列艺术研究所所长万新华，中央美术学院教授黄小峰，江苏省国画院研究员黄朋，知名美术史学者汤哲明，中国美术学院教授王霖（书面发言）。
众学者围绕花鸟画大家周之冕与恽寿平对五百年来的中国花鸟画坛产生的深远影响，及以皇室贵族画家弘旿代表的清宗室与花鸟题材兴盛个案，展开探讨研究。
以下为知名美术史学者汤哲明的发言实录。汤哲明认为周之冕是江南设色小写意花鸟画最重要的开山之祖，《百花图卷》是其创作流传至今最罕见的重器，堪称佼佼者；恽寿平《山水花卉册》在市场上非常罕见，是其最具代表性之作，在市场流通中数一数二，朵云轩曾选择其中四开做过水印木刻，足见当时对这件作品的珍视程度。
学术研讨会现场，知名美术史学者汤哲明
我想谈的是《江南文人画的商品化及其纯净运动》。中国绘画史的中心南宋以前主要是在北方，那个时代推动艺术史的动力是宫廷绘画与士大夫画之间形成的张力。到了南宋以后，重心转移到江南，这种张力仍旧在持续，一直到明代。
明中期以后，维系文人画耕读传统与文人画商品化逐渐成为新的矛盾双方，也形成了正统派与野逸派之间的张力场，推动了艺术史的前行。
实际上，元朝没有几个人在画画，所说的文人画高峰是因为没有人画画，没有其它的高峰才被凸显出来的。到了元朝，没有了画院，也没有了正经的画家，明代继承元朝文人画的吴派坐大了，就跟遗留在江南的宫廷画派争起锋来，这就是“浙吴之争”。
小写意花鸟画开山之祖周之冕
“撮两家之长”“既妙且真”
周之冕，是后期吴派花鸟画的代表人物。从艺术史的角度而言，周之冕可称江南设色小写意花鸟画最重要的开山之祖，同时也是吴门花鸟画有阶段代表性的重要画家。
《国朝画征录》里面讲陈白阳（陈淳）是“妙而不真”，陆治是“真而不妙”，而周之冕是“撮两家之长”，因而“既妙且真”。
看他的画，确实也有这样的感觉。他既有陈白阳、沈周式的笔墨，所画也形神兼备，没有写意画脱略形似的特点。
说到吴派花鸟画，必须说开山之祖沈周，作为吴门画派第一代领袖，沈周继承元朝人墨花墨禽的画法，即王渊、陈琳、张中的画法，用水墨勾染，越来越写意，像沈周《花卉图卷》局部和张中《芙蓉鸳鸯图》的来源就非常接近。
沈周《花卉图卷》局部，上海博物馆藏
张中《芙蓉鸳鸯图》，上海博物馆藏
由于擅长书法的文人画家参与，就形成了特别像张中这类画家常用的“垛笔”或者叫“点厾”，这其实就是后来我们说的写意画。这种笔法说白了，就是用一次性完成的墨色来代替古代院体画的渲染，虽然失去了厚重的质量感，但却解放了一次性水墨的表现力。在沈周之后继续推动这个传统的是陈淳。
中国古代很早以前就形成了比较完整的花鸟画艺术，五代和宋元时期有了成熟的花鸟画画法，到了明代经过周之冕的创新，创造了“钩画点叶”的绘画技法。
周之冕《集禽图扇页》，上海博物馆藏
周之冕的“钩花点叶”来源于陈淳。他与陈淳的作品在笔法上的相似非常明显，但不同在他还吸收了当时吴门花鸟画家陆治的技法，也就形成了“钩花点叶”派，这对恽寿平的没骨法是有影响的。
“钩花点叶”是当时对他风格的一种描述，这种风格与格体对此后花鸟画影响非常大。后世设色小写意花鸟画，包括恽寿平的花卉绘画也属于这一范畴，只不过他对周之冕包括陈淳进行过改造。
所以，钩花点叶派最早由明朝人提出，由沈周上接元人墨花墨禽，下启由陈淳发扬光大的水墨写意花卉传统，而周之冕既继承又改造了陈淳。
沈周的花鸟画将元代墨花墨禽进一步写意化，用剁笔比较多。到了周之冕，则把这种笔法变成更多用色彩来完成，相对前人的写意，他又更兼顾形体。因而当时对他的评价是“既妙且真”。
将周之冕、恽寿平合起来看，就形成江南设色花鸟画或者小写意花鸟画传统。最大的特点是清淡雅致，形神兼备，而不同于陈淳、徐渭和八大、石涛前赴后继推动起来的另一种大写意花鸟画传统。后来这一小写意花鸟画传统被蒋廷锡带入宫廷，与王翚、王原祁的山水画一样，渐渐形成清代院画的样式。
陆治《花鸟扇页》，上海博物馆藏
周之冕、陈淳、陆治也对海派的影响非常大。上海博物馆藏王礼《松鹊图》中的鸟就源自陆治的鸟，形状很尖。王礼的画是吴门画传统，其后继者还有朱偁与任伯年。任伯年画鸟，一方面是陈洪绶传下来的，另一方面，其造型源于王礼，而源头就在陆治。
王礼《松鹊图》（局部），上海博物馆藏
明朝浙派与吴派的争夺，后来演变成为野逸派与正统派的争夺。实际背后的推动力，是商品画。这里对商品画没有任何贬义，有好也有不好的地方。为什么会出现正统派，实质是针对商品画代表的弊端。
周之冕的花卉画风格就是商品化锻造的。像《百花图》及很多明朝时出现的鲜活题材，就是商品化的结果。有需求后造成了创新，商品化本质是平民化，推动了迥异于过去贵族化趣味的艺术创新。周之冕的出现让吴派花鸟画变得丰富多彩，这是商品画推动的结果，包括石涛也是由商品画推动的。
我们现在把商品化和创新理解得有点庸俗。商品化是平民化的结果，从贵族化走向平民化，是世界艺术史的一般规律，商品化是其中最重要的推手。商品化也必然带来商品化的问题，有些创新就是应于世俗的要求来的，因而创新有好也有坏。
范允临《输廖馆集》中讲，“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，唯涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！“董其昌讲“俗子点笔辄称米家山”，这都讲到了商品化泛滥的坏处。
这就导致以莫是龙、董其昌之类的画家远离苏州这个都市来到松江，维系元朝文人画家的耕读传统，针对吴门愈演愈烈的鬻艺潮流，掀起了一场文人画纯净运动，形成了后来的正统派。
正统派最重要的体现就是追古法，是复古实际上也是创新。董其昌以笔墨来区分，手指点笔，要用古法来矫正，不断的学古，用宋元人的经典来矫正商品化带来的浮躁与挂羊头卖狗肉的弊端。
所以，从当时的苏州作成江南第一都市的大背景来看，可以发现，周之冕这种画风实质上是由市场推动起来的。
周之冕最罕见重器《百花图卷》
纵观公私收藏，堪称佼佼者
在明代画家当中，周之冕流传到今天的作品还是不少的。但是这件《百花图卷》非常罕见，是目前所见尺幅最长的一件，有17.17米长，是周之冕创作流传至今最罕见的重器。
中国嘉德这次征集的这件《百花图卷》的题材，我认为大概率就是周之冕应市场需求完成的。
周之冕一生画过不少《百花图卷》，中国嘉德这卷是存世最大、最完整的，故宫与上海博物馆都藏有周之冕《百花图卷》，这就说明这一题材很可能是市场中极受欢迎而被他反复创作的。
周之冕（明万历间16-17世纪初）百花图卷，手卷，设色纸本，尺寸：31.90×1717cm，题识：汝南周之冕，钤印：服卿、周之冕，鉴藏印：石渠宝笈、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、御书房鉴藏宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、古燕张纯修见阳图书、纯修珍藏之印、张逸庵氏家藏、珍藏世玩、见阳子、子子孙孙其永保之
十几年前我就曾见过这件作品，当时感觉特别震撼。如今国家的博物馆也拿不出这么长的，非常难得。
周之冕《百花图卷》设色纸本
周之冕流传到今天的作品以小件居多，同《百花图卷》的风格差异也很明显。所以，解读周之冕往往跟《百花图卷》挂上关系，但当时他并不觉得要这样画。随着历史的变化，后人的解读也会不断增添他的内涵。
这件《百花图卷》也成为他的代表作，从目前公、私藏来看，可说是足以当得起佼佼者的称号。
周之冕的画一直延续到近代，比如像近代北方画花鸟的王雪涛就是循这路传统，但他影响最多的还是南方画坛。比如说海派画家王礼，他的传统就来自于周之冕和陆治，尤其是他的鸟都有棱有角、像三角形的画法实际上来源于陆治。
王礼包括朱偁这些名声较小的画家，实际上对后来的任伯年影响很大。任伯年的花鸟画主要是两个来源：一是他故乡陈洪绶钩的传统，还有就是继承吴门画风的王礼。
因而，周之冕的“钩花点叶”似乎只有画史上的寥寥一笔，但他对后世花鸟画的影响非常大。
恽寿平托古出新，极致清冷雅艳
《山水花卉册》市场中数一数二
复古带来了创新，用山水画举例，吴门画派比较重物象，董其昌的山水则重笔，形成了所谓“吴门派重理，松江派重笔”（唐志契）的评价。这当然是松江派也即正统派前声在山水画上的创新，但正统派花鸟画表现却与此不同，这就要谈到恽寿平。
恽寿平的花卉画在方法上当然也是复古，但他其实已经受到了吴门派钩花点叶的影响，这就是前面说到江南小写意花鸟画的清新淡逸而却惊艳。然而他开创的所谓武进派，在复古的这一方面，就是在继承吴派点垛笔法上的渲染，这个传统是从宋人院体而来。
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本
恽寿平讲形似，点垛笔下去，陈淳是“脱略形似”，追求笔头形要随意。而他把形似讲得很严谨，渲染就是补充形体的不足与质感，这就是他的创新。
但他的创新恰恰是以复古的面目出现，为的是矫正商品画“率意”的趋势。这套册页应该是市场里的佼佼者，尤其是这几开花卉，非常惊艳，跟周之冕的不同，在牡丹和萱花里可以看得很清楚，就是在点花点叶之后加以渲染出的。
这就是他对陈淳包括周之冕等为代表的吴派的改造，对此南田说得很清楚：“写生有高逸—派，明代石田翁、北宋之徐熙也。如白阳山人用笔隽快，实开后世率易径路，为周之冕诸人滥觞，不可不辨。”
专门强调“率易”，是要说明这是正统对吴派的一次集中批评。比如董其昌说“余雅不学米画，恐流入率易”。“率易”是文人画的抒情写意在商品化潮流中最为恶劣的变体，就是求快求数量、粗制滥造，这在后来的扬州派与海派里表现得都非常充分。而其源头，便在最初商品化的吴派，这就是正统派发动这场“纯净运动”的原因。
商品化无所谓好坏，其结果是双面刃，既有推动创新、推动艺术风格多样化的好处，也会带来粗制滥造，搞人设、挂羊头卖狗肉的恶劣；吴门文人画派的崛起，本身靠的就是江南经济发达，商品化的热捧最终凌驾于院体之上，也锻造出了如周之冕这样的小写意花鸟画的大师，但与此同时这也不可避免地会带来负作用。
从董其昌到恽南田，恽南田是在花卉里完成纯净画运动的起点，在清代中期以后影响了宫廷，既把“四王吴恽”推成了正宗（弘旿就是最好的代表）、进入了宫廷的同时，也不可避免地成了后人的绊脚石，所以才会有扬州八怪乃至后来美术革命的出现。但这也是艺术史竞争前行所需要的张力。
恽寿平（1633-1690），山水花卉册，册页（十开）水墨、设色纸本，甲子（1684年）作，尺寸：23.50×36.50cm（每幅），钤印：南田草衣（二次）、寿平（三次）、叔子（二次）、寿平、正叔（二次）、寿平、南田小隐、恽正叔（二次）、寿平之印、恽·寿平，鉴藏印：颂阁所藏（十次）、陶庵经眼金石书画记、爱画入骨髓、陶庵心赏
实际上，恽寿平在画史上的名头和影响，是超过周之冕的。但周之冕的影响不会小于恽寿平。
恽寿平的这件《花卉山水册》在拍卖市场非常罕见，足可以说数一数二。
其中一开，他临刘寀的“琳池鱼藻图”，构图来源于宋人的《琳池鱼藻图》，但画法跟宋人不同，宋人是双钩，而恽寿平用的是文人画的技巧，画得十分灵动。这种笔法跟周之冕也是一脉相承。
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本 “临刘寀琳池鱼藻图”
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本 “临刘寀琳池鱼藻图”
其中一开牡丹，我在上海书画出版社编《花鸟画通鉴》这套丛书时，就拿这开牡丹作为封面。恽寿平的特点是画花卉敢于大红大绿，却没有一丝一毫的艳俗气，格调十分清冷、高逸。他是把文人设色花卉的清冷和雅艳格调推到极限的人。这套《山水花卉册》，特别是花卉，充分彰显了他这一艺术特色。
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本
当年朵云轩在南方水印木刻非常出名，与北方荣宝斋齐名。朵云轩水印木刻选择的也是博物馆里的名作，如上海博物馆的孙位《高逸图》、辽宁省博物馆的顾恺之《洛神赋图》、上海美协的任伯年《群仙祝寿图》，这些都是朵云轩水印木刻史上有代表性的辉煌之作。
这套《山水花卉册》于民国时流散在上海，1961年，朵云轩选择其中牡丹、腊梅、桃花、绣球花四开做成水印木刻，水印木刻适合做笔法清晰的作品，所以挑选五开花卉中的四开。
之所以挑选恽寿平的这四开花卉来做，自有其道理。朵云轩做古画是当作项目来做的，选择的一定是那些非常精彩的作品。
没有挑选五开花卉中那开《鱼藻》，既有笔墨表现上的考虑，也因为他的四开花卉画的都是花鸟画中传统的吉祥题材，且这四开中牡丹和绣球花以双钩见长，非常适合水印木刻的制作；另外两开是没骨法，用色彩直接描绘，也非常适合水印木刻。
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本
从这四开水印木刻倒回去查找，发现在20世纪50年代被一位上海老干部所收藏。
朵云轩水印木刻的钩描，是出于名家胡也佛先生之手。他的临古功夫极深，这与他做复制有关。上世纪50至60年代，在出版资源非常稀有的情况下，挑选恽寿平这件作品来做复制，对恽寿平本人也是一大殊荣，可看出当时对这件作品的珍视。
所以，这件可以视为市场上恽寿平最具代表性的作品，不但真，而且具有他最招牌性的风格。
恽寿平《山水花卉册》册页（十开）水墨、设色纸本，吴湖帆题跋
1935年，吴湖帆夫妇从陶庵先生处借去，其中吴湖帆临山水，潘静淑临花鸟，这套吴湖帆、潘静淑合临的册页在市场也非常有名，说明恽寿平的《山水花卉册》的珍贵程度在当时就非常罕见，是代表他风格的典型作品。
从周之冕到恽寿平，形成了江南设色小写意花鸟的成熟格体，清中期后极大地影响了北方宫廷绘画，近代则影响了以任伯年、江寒汀等为代表的海派小写意花鸟画艺术家，具有重要的艺术史意义。
