作为中国传统绘画之大宗，山水画自独立于画史之初，即采“圣人含道映物，贤者澄怀味象”之奥义，与玄佛道家思想互为表里。
作为中国传统绘画之大宗，山水画自独立于画史之初，即采“圣人含道映物，贤者澄怀味象”之奥义，与玄佛道家思想互为表里。六朝画论笃信造化有灵，主张绘者应目会心、心与物应，通过对外物的深度观察与体验，使客体的物象与主体的神思相融，在创作中达到“以一管之笔，拟太虚之体”的至高境界。五代荆浩倡导“度物象而取其真”，借“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”的思辨，将“可忘笔墨，而有真景”奉为山水画创作之圭臬。宋元及至明初，虽山水诸家各开户牖，大体勾勒出重理与重笔两大脉络，但比之不同画风在审美认知或政权干涉之下的隔代相传，那种将山水画目为天地万物精神品格之外化，或提倡以指掌山水构建烟霞仙圣游居之地的理念，在不同山水阵营中皆贯穿始终。
以朴素的自然观为依托，对仙山胜景的提炼与表现，承载着古人对理想世界的向往。颇具意味的是，正是在这种山水画语境之下，明代前中期，一类以“纪游”或“纪行”为题的实景山水画，忽然在文人画一线相传的吴门地区兴起。“纪游图”或称“纪行图”，为记录行程并体现游览过程的一类实景画。从形式与功能角度来看，纪游图与宋元以来的志别、胜景、宅园等绘画有着毋庸置疑的亲缘关系。不过，标准意义上的纪游图，目前仅可追溯至元末明初。由明初至明中叶的嘉靖（1522—1566）年间，纪游图在吴地画家笔下迅速发展至高峰，其影响直入地方画派林立的晚明画坛，及至清代中叶仍方兴未艾。
明清纪游图常以手卷或册页的形式创作。若大体以嘉靖朝为分水岭，则之后的纪游图多与吴门画家对文徵明（1470—1559）工细风格的继承，以及王世贞（1526—1590）等文人官员对画家创作的影响有关，此类作品在咏景、导览之余，通常还承载着纪史、志宦等职能，与游记文学中的“按程纪行”较为相合。与之相较，明代前中期的纪游图，则多为画家游览观光活动的副产品，更符合游记文学中“咏景纪游”的特征。文中所论主要为明代前中期作品，故将以“纪游图”作为统称。正是创作于此期的纪游图，见证并推动着山水画由仙山转入实境的过程。
兴起：顾园《丹山纪行图》卷与王履《华山图》册
明初洪武四年（1371）十一月间，画家顾园（1321—1382）与徐本立等友人历数日游览浙江余姚四明丹山。览毕，顾园绘《丹山图》，杨彪、赵古则、朱坦翁、王霖、赵宜生、范玄凤、毛锐、宋玄僖、吴居正、范骥等诸客赋诗，徐本立则为之作记，详述其事。徐本立写道（节选）：
是时乐甚，不知日之暮也。白水宫道士潘实斋留宿石田山房，弟子赵集玄侍立不倦，先生索佳楮，作丹山图，诸客各赋诗。明日，实斋请登绝顶，观群仙遗迹，以兴尽而止。既还小山，□□请先生作纪行图，且俾予书其事。其后，上述画、诗、记合为一卷，并以“丹山纪行图”之名，经清代鉴藏家顾文彬（1811—1889）等人递藏，现藏于上海博物馆。据考证，卷中题记、赋诗诸人多为与顾园交往密切的元代遗民，而顾园本人则极有可能与玉山草堂之主人顾瑛（1310—1369）为同族昆季。
顾园，《丹山纪行图》卷，局部，1371，上海博物馆藏（非本展展品）
图片来源：风入松
《丹山纪行图》卷为目前所知最早直接以“纪行图”为题的绘画。画心为浅绛设色纸本，纵30.8厘米，横332厘米，右上角有小楷书“丹山纪行”四字。由徐本立的题跋看来，此卷以“纪行图”命名乃系当时人所为。顾文彬《过云楼书画记》亦载此卷“前有陈登篆书丹山纪行四字”。陈登（1362—1428）为明初人，尽管此引首今已佚失，顾文彬的著录仍证实其“纪行图”之名得自明初。
此作绘山峦起伏、云烟浩荡，文人贤士策杖吟咏其间。全卷不仅笔墨皴法直承元人，构图、气息同黄公望（1269—1354）《富春山居图》卷相类，其围绕同主题的诗书画集锦式体例，亦与元末盛行的一类隐居图相仿。这些诗书画合璧的隐居图，如张渥《竹西草堂图》卷（辽宁省博物馆藏）、姚廷美《有余闲图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）、庄麟《翠雨轩图》卷（台北故宫博物院藏）以及吴致中《闲止斋图》卷（故宫博物院藏）等，皆与元末战乱背景下，盛行于息宦、隐居文士间的联诗雅集活动相关，而昆山顾瑛之玉山雅集即为其中翘楚。
《丹山纪行图》卷不仅笔墨、构图、体例均未脱元人旨趣，从其卷后题诗中的“洞天宅仙灵”“丹山赤水神仙窟”“群仙冉冉下丹丘”等句子来看，整件作品亦为浓重的神仙道家思想所笼罩。所不同者，画家顾园将注意力由静态的居所转向动态的行程，并以手卷的形式将数日游览的过程在同一画面中连续不断地描绘出来。画家对四明丹山实景的再现，及至今日仍历历可辨。可以说，此卷乃是纪游图产生初期，体现元明山水画之间渊源与流变的经典佳构。
在《丹山纪行图》卷的作者及创作年代被澄清之前，当代学者在考察纪游图时，多将其形式追溯至明初王履（1332—约1391）的传世孤本《华山图》册。王履，字安道，号畸叟，出身江苏昆山名医世家，行医之余亦酷爱绘画。明初洪武十六年（1383）秋，52岁的王履采药至关陕，途中挟策冒险，登凌华山绝顶，并“以纸笔自随，遇胜则貌”，如此游赏、写生三日，积累了大量的素材。之后的半年多，王履几易其稿，终于在第二年完成了这套册页。
王履，《华山图》册，其中一开，1384，故宫博物院藏（非本展展品）
图片来源：中国古代书画鉴定组编，《中国绘画全集》第10卷，北京：文物出版社，2000年，第6页
《华山图》册计有画幅40开，以王履游览时所得写生稿为基础加工而成，画家按照一定的游览路线，描绘了各个角度的华山胜景。不过，与脱胎自元画的《丹山纪行图》卷不同，《华山图》册“一扫元人弱腕之习气”，而采用了马远、夏圭的宋人笔法。画家大量使用峭劲挺拔的小斧劈皴来表现华山刚坚的石质，树形用线多如屈铁盘丝，笔法方折瘦劲。写实的构景与皴法，使得华山奇险高峻、云蒸雾罩之势呼之欲出。
《华山图》册本幅每开均有小楷题诗一首，图文对照，对所绘景点进行解说。40开画幅之外，又有王履自书记、诗、跋、序26开，连同画幅共计66开，合装为一册。其篇幅之长，内容之富，蔚为壮观。明中期又先后添入王鏊（1450—1524）、王世贞、王穉登（1535—1612）、张凤翼（1527—1613）、周天球（1514—1595）等人题跋共计六开。此册于清代散失，现分藏于故宫博物院与上海博物馆。
传续：沈周、文徵明之变与王履《华山图》册
王履取法宋人笔意完成的《华山图》册虽在后世享有盛誉，但明洪武（1368—1398）至正德（1506—1521）间，此册一度藏于太仓武氏家族，百余年间默默无闻，对明代前中期画坛并未产生广泛的影响，王履本人在此期间亦不以画名闻于世。此期在吴地绵延传续的，仍是《丹山纪行图》卷一脉的元人风格。
不过，与顾园不同，明代前中期画家热衷表现的，已由理想化的仙山胜景，演变为世俗化的城市山林。随着消费享乐文化的勃兴，体现游历活动与市隐生活的纪游山水，在吴门地区发展起来。被视为“吴门四家”之首的沈周（1427—1509），就有《千人石夜游图》卷（辽宁省博物馆藏）、《西山纪游图》卷（上海博物馆藏）、《草庵纪游图》卷（上海博物馆藏）、《虎丘十二景图》册（美国克利夫兰艺术博物馆藏）等存世作品可归为此类。
沈周作品以手卷为多，以上所列除《虎丘十二景图》册外，余者皆为手卷。画作以“游”为题，通过横向构图来铺陈散点式、多情节的游览路线，在一件作品中同时体现瞬时性与延时性，间以人物的穿插来展现游览过程、引导游览路线。例如，《草庵纪游图》卷所记即沈周游览苏州城东草庵之事。沈周采寻常景点入画，以朴素、疏放的笔法，描绘了草庵及其周围的水塘、双塔、木桥等景。画卷之后，沈周还作有五律一首、《草庵纪游诗引》一篇，娓娓记述自己的游览过程甚至心理活动。
沈周，《草庵纪游图》卷，局部，1497，上海博物馆藏（非本展展品）
图片来源：田洪、田琳编，《沈周绘画作品编年图录》下卷，天津：天津人民美术出版社，2012年，第388—391页
与之相较，文徵明的游观类作品，则一转沈周继承的元人笔意及散点式、多情节设计，而上接传南宋李嵩《西湖图》卷式的精缜笔法和全景式定点构图。上海博物馆所藏《石湖花游图》卷与《石湖清胜图》卷等作品莫不如此。文氏画作中人物所占比重亦明显下降，画家的注意力转向对实景本身的精谨描绘。文徵明的状景手法直接影响了陆治（1496—1576）和文嘉（1499—1582后）。南京博物院藏陆治绘《天池诗书画》合卷（文徵明书）、苏州博物馆藏文嘉《垂虹亭图》卷、美国波士顿美术博物馆藏陆治《石湖图》卷等，皆是文徵明精妍画风影响下的产物。而恰逢其时，与沈周、文徵明之变相碰撞的，即是王履《华山图》册的“被发现”。
文徵明，《石湖清胜图》卷，局部，1532，上海博物馆藏（非本展展品）
图片来源：风入松
正德年间，大学士王鏊偶然得观《华山图》册，方知王履于医学之外，文词绘事皆绝，深为所动。王鏊在其《书王安道登华山图》中写道：
始余读《溯洄集》，知安道之深于医，不知其能诗也。及修《苏州志》，知其能诗，不知其又工于文，又工于画也。观此图，文词绘事皆绝人远甚，而名不甚著，何哉？于乎华山之胜奇矣，惜吾不获从斯人游，然得此图时，阅一过亦可神游于其间矣。
文中，王鏊叹息斯人已远，自己不能与之从游，好在通过其《华山图》册，也能有神游其间之感。
与王鏊的推赏相去不远，吴中四才子之一的祝允明（1460—1526）也见到《华山图》册，他在《题王安道华山图后》中慨然写道：
沧州武将军家藏得其《华山图》凡数十段，诗文数百首，首尾灿然整完，发卷便如携人到异境……艺事有如此者，俊哉！近代当有几何许？
其间，王鏊《姑苏志》及《震泽集》中关于王履的记载，亦由李濂（1488—1566）录入成书于正德八年（1513）的《医史》，由方鹏（1470—？）录入成书于嘉靖十年（1531）的《昆山人物志》。
王鏊、祝允明等人的推赏，使得沉寂了百余年的《华山图》册在正德、嘉靖之交初获声名。而通过与吴中画家交往甚厚的俞允文（1512—1579）和李攀龙（1514—1570）之间的书牍，可知至迟在嘉靖中后期，已有这套册页的临本流布。俞允文在《与李于麟》中写道：
安道名履，元末时人，精医药方。尝游此山，颇为诗，亡虑数千言，至今犹传写之。又善画，自为图四十幅，用马远、夏珪（圭）墨法。今临本亦殊绝也。暇时当临一二纸奉观，以见古今人之不相远耳。
王履《华山图》册在嘉靖间已为不从事绘事的文人耳熟能详，那么，它对当时吴中画坛产生的冲击何如？此前的研究多越过王鏊的著录，直接接续到万历初年王世贞对《华山图》册的再次推赏，以及在他倡导下完成的摹制活动。事实上，若将《华山图》册进入吴门画家视野的时间定位在正德前后，或能推想它与吴中画坛互动初期的大致状况。文嘉创作于此期的《二洞纪游图》册，即是与《华山图》册体例相近的作品。
转向：文嘉《二洞纪游图》册与陆治《白岳纪游图》册
嘉靖八年（1529）冬十二月，年仅29 岁的画家文嘉与同龄好友袁袠（1502—1547）同游宜兴的张公洞和善卷（一作“善权”）洞，中途遇到时年42岁的华云（1488—1560），三人同舟偕游，历险涉奇，每遇胜景，则流连题咏。回到舟中，由文嘉绘以小图，袁袠补书诗文。游毕，华云撰成《游宜兴二洞诗序》一篇并诗八首以为记，再请文嘉绘作十图。文嘉拖延至16年后方绘成《二洞纪游图》册十开，并在补绘画册后的题跋中写道：
嘉靖己丑，与袁永之同为张公、善权二洞之游，中途解后补庵，遂方舟而进，每遇会心处，辄留连觞咏，归舟各补小图以纪胜览。逮今甲辰八月，始克点染成帙，盖转瞬十六年矣。补庵命记岁月，以见胜游之难而良会之不数也，因书以识感。是岁八月九日，文嘉休承，书于嘉莲堂。
文嘉，《二洞纪游图》册之《张公洞》，1544，上海博物馆藏（非本展展品）
图片来源：上海博物馆
文嘉绘毕，又九年，至嘉靖癸丑（1553），袁袠之子袁尊尼（1523—1574）遵先父之嘱，将此前的记、文、诗皆补书于文嘉的画册之后。此时，袁袠已经去世七年。袁尊尼在补书先君《游二洞记》后备注道（节选）：
补庵先生于己丑之冬，偕文水二丈暨先君，同游张公、善卷二洞，各有题咏，而先君记之，先生复请文水绘为十图。一时更践，历历可指，而纪游之作，则各缀于左，且曰吾以无忘胜游也。迄今二十五年，而先君辞世已七寒暑矣。先生命尼补书记文，列之册中……癸丑冬日，末学袁尊尼堇书。
上述华云、文嘉、袁袠、袁尊尼的诗文跋记，并其后文彭（1497—1573）、周天球、王穉登、张凤翼、文震孟（1574—1636）、张瑞图（1570—1644）、陈继儒（1558—1639）的观跋，皆由庞元济（1864—1949）录入其《虚斋名画录》中。由上述引文可知，华云、文嘉、袁袠三人同游并绘得二洞纪游草稿是在嘉靖八年（1529），而文嘉最终完成《二洞纪游图》册则是在嘉靖二十三年（1544）。
文嘉作品以疏秀、雅润见长，此册中“善权洞”“张公洞”“善权水洞”三开则融入大量峭拔顿挫的宋人笔法，极力表现二洞内外的奇险之状，与王履画册中的华山胜景遥相呼应。画家按照行进路线描绘了游览过程中的十处实景，每开均以小楷题写景点名称，“东渰泛月”“善权洞”“羽客载茗”三开本幅空白处还有小楷题诗，册页后则附诗、序、跋、记多开。此册之笔墨语言、主题内容与形式体例，皆同王履之《华山图》册有相通之处。
值得一提的是，《二洞纪游图》册的推动者、嘉靖八年与文嘉和袁袠同游的华云，乃吴中文坛颇负声誉的鉴藏家。华云，字从龙，号补庵，无锡文人，嘉靖辛丑（1541）进士，官至户部主事。华云族中书画收藏甚富，他不仅和文徵明、文嘉父子同时交好，还与史鉴（1433—1496）、安国（1481—1534）等人一道，为沈德符（1578—1642）《万历野获编》列为名扬江南的大鉴藏家。据《无锡金匮县志》载，华云与族中华夏均为王守仁（1472—1529）门生，华夏与“吴下文徵明、祝允明辈为性命交”。文嘉作《二洞纪游图》册，正是“补庵命记”“先生（华云）复请文水绘为十图”。虽无直接材料证明文嘉是否曾寓目王履的真迹，但或可推论，《华山图》册的形式体例在王世贞之前便已通过文人对吴中画坛产生影响。
嘉靖三十三年（1554），文徵明弟子陆治完成了一套《白岳纪游图》册，这是目前已知陆治最早的纪游画册，现存日本藤井有邻馆。隆庆元年（1567），亦为文氏高足的钱穀（1509—1579 后）临摹了这套册页。在这套原有18开的画册中，画家按照游览顺序，描绘了自葑门至石桥岩之间的多处景点，每开均有小字题写画名，其中多开并有小楷题诗或游记。此册不仅继承了文徵明妍雅精谨的画风，其以写实手法对得胜坝、界口巡检司、横石滩、屯溪镇等河工建置及城镇村郭的细致描绘，已是万历后至清中期一类河道主题实景图的雏形。从某种意义上说，此册已经昭示着纪游图在明代中期以后的发展方向。
钱穀，《白岳游图》册，其中一开，1567，台北故宫博物院藏（非本展展品）
图片来源：台北故宫博物院编辑委员会编，《故宫书画图录》第22册，台北故宫博物院，1989年，第342—347页
结语：纪游山水变迁之动因及其后续发展
明初顾园的《丹山纪行图》卷及王履的《华山图》册，恰好勾勒出明代纪游图的两大传统，即：顾园所承袭的元人传统与王履所追踪的宋人传统。明代前中期，尽管元代文人画在张士诚割据故地遭受重创，但文人画精神仍由吴门前渊之王绂（1362—1416）、杜琼（1396—1474）、刘珏（1410—1472）等人薪火相传，至沈周前后以新的姿态崛起以至高潮。不过，正德、嘉靖间，《华山图》册在沉寂百余年后的“被发现”，配合了王鏊、祝允明、王世贞等文人官员的志趣与抱负，由是，宋人风格在文徵明之后迅速占据上风——这种由元而宋的转变，以吴门画派自身的沈、文之变为表征，映射出的却是明代中期社会与文学思潮的深刻变革。
随着商业的发展、社会风尚的转变，永乐（1403—1424）、正统（1436—1449）间鸣家国之盛的台阁翰墨，至弘治（1487—1505）、正德朝转向平淡、质朴的日常书写。嘉靖前后，与吴中地区独抒情怀之文学新象相交叠的，是复古阵营对明道与经世致用思想的多元诠释。万历初年，陆治应王世贞所请摹制的《华山图》册，以及钱穀、张复（1546—1631 后）为王氏所绘的运河《纪行图》册，正是在此背景下应运而生。自此，实景纪行图在怀抱治史理想的文人官员推动下走向了极致。然而，恰如南朝王微（415—443）所言：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。”偏离艺术本身的舆图式创作是缺乏活力的。及至晚明，当并未形成理论体系的文徵明遗风，遭遇董其昌（1555—1636）确立“南宗”正脉的超越雄心时，文氏后辈创作中出现的“刻画”“习气”“纤媚”“甜俗”等弊病，便不可避免地使得当时的吴门画家成为松江阵营口诛笔伐的对象。
可以说，在求真务实思想与世俗消费文化勃兴的背景下，以由仙山到实境的变迁为主轴，宗元与宗宋、重笔与重理之间的内在矛盾，贯穿了整个明代画坛。兴起于明初的纪游山水，见证并伴随了这一变迁的全程。本展展品中，张复《山水人物图》卷、钟惺（1574—1625）《金陵十景图》册、黄向坚（1609—1673）《寻亲图》卷等，皆在不同程度上体现了纪游山水的后续影响，亦反映了晚明时期不同画脉渊源间的矛盾与交融。不过，张复笔下弯转变幻的山石造型、黄向坚反复描绘的西南奇险之景，又明显呈现出尚奇求趣的晚明新风。作为本文之外的另一议题，此期画家突破吴门、松江之囿而另辟蹊径的现象，则可从袁宏道（1568—1610）、钟惺等人的论著中找到其内在动因。
